Dépressif, enfant gâté, Hippolyte passe la plus grande partie de la journée à engraisser, à satisfaire ses besoins sexuels, et à regarder des films hollywoodiens sur l’écran de son téléviseur High Tech. Strophe sa demi-soeur, dissuade Phèdre sa mère, d’attiser d’une façon où d’une autre le feu qui brûle entre elle et Hippolyte. Cynique et désabusé, ce dernier provoque sa belle mère le jour de son anniversaire. Dans un ultime abandon, celle-ci lui “offre” une fellation en guise de cadeau. Insatisfait Hippolyte la renvoie dans ses appartements. Phèdre se tue par désespoir. Strophe accuse son demi-frère de viol sur sa personne et sur celle de sa mère, responsable de son suicide. Hippolyte invente un mensonge à Strophe, lui annonçant qu’il aurait avoué à Phèdre, les relations incestueuses entre Strophe et Thésée (l’époux légitime de Phèdre). Leur lutte verbale se transforme en une étreinte physique. Accusé de viol, Hippolyte se complaît dans cette situation plutôt que dans celle d’un inactif gras et décadent. Fataliste il avoue ce viol (qu’il n’a pourtant pas commis) au prêtre venu le voir en prison, car comme tous les autres hommes la « nature » et non un hypothétique Dieu, l’a fait mauvais. Troublé par ce propos, le prêtre fait une fellation à Hippolyte. Aux portes de la Cour, la foule se masse pour protester contre ce crime. Parmi elle, Thésée et Strophe déguisés, venus se confondre avec le peuple qui gronde. Au moment où l’on fait défiler Hippolyte, celui ci s’échappe devant les jets de pierres et tombe dans les bras de Thésée qui le livre à un homme qui l’étrangle. Strophe prend alors la défense de son frère et se fait violer par Thésée qui ne la reconnaît pas. Il lui tranche la gorge.  S’apercevant de son erreur, Thésée se tue à son tour. Dans un dernier souffle, Hippolyte en appelle aux vautours qui le dévorent.

La pratique du plateau aura permis aux bouches de se faire à l’incision de la langue. Rapide, incisive, ce n’est pas tant la forme mais l’urgence de dire qui précipite la réalité de ce théâtre. Quand l’implacable devient le nécessaire il convient de laisser traverser les corps par la parole – couteau, déchirant en un acte salvateur les limbes d’un théâtre qui n’en finit toujours pas de crever. Seulement, il ne faudrait pas voir en Sarah Kane, que l’égérie d’un nouveau courant, un phénomène, un monstre de foire que l’on désigne volontiers d’un doigt complaisant, comme si décidemment ce nouveau siècle ne pouvait comme l’autre, se passer de héros. Ici, c’est la vérité toute crue, la perte des repères dans une société britannique noyée par le legs du thatchérisme, qui guident l’œuvre. Phaedra’s Love est en ce sens une tragédie de l’intime gangrenée par une vision du chaos de nos sociétés contemporaines et dont l’intensité brise les codes habituels de la représentation. Ni métaphore, ni parabole, ni emphase, seulement la fulgurance lucide dont la distorsion se limite au reflet exact de ce monde lui-même. Une autre Phèdre, une autre langue, parce que le théâtre doit aussi réinventer ses mythes et ses figures. A l’origine le texte de Sénèque excavé de la poussière et recraché du magma pétri des préoccupations visionnaires d’une enfant du désordre. Ici, l’artiste s’est volontairement placée au centre de son œuvre, parce que la question du choix ne demeure pas dans les mots écrits mais aussi dans les actes. Cette phrase extraite de Crave, l’avant-dernier texte de Sarah « Je ne suis pas ce que je suis, je suis ce que je fais »...Une autre “suicidée de la société” qui confirme dans cette ultime ponctuation la force de sa lucidité. Puisque il nous faut croire, pauvres imbéciles, que le théâtre sert encore à quelque chose, gageons que ce miroir nous renvoie le témoignage actif de notre impuissance.

                                                                                                                                                                                                       

Renaud Cojo

 

Notes de mise en scène 

 

Les éléments du drame sont en place. Réappropriation de Phèdre, où les êtres se consument dans le néant de la misère humaine et des instincts les plus bas : l’inceste, le pouvoir, la vengeance. Le désir de rédemption, sentiment en filigrane qui plane malgré cette connaissance implacable de l’homme constitutivement mauvais. A la recherche d’un « ordre »qui n’est certainement pas divin, Hippolyte, personnage central du désespoir pourrait être ce poète accablé d’une lucidité de la fatalité tels les personnages clefs de la mythologie d’aujourd’hui, visionnaires d’un absolu rongé par le chaos. Le traitement devra être celui du huis clos où toutes les portes fermées de l’alcôve princière ou de la cellule de prison, ne laisseront entrer que les forces qui s’opposent et finalement se rompent au contact de l’impérieux dégoût d’Hippolyte. Lutter contre un naturalisme parasite, pour la stylisation d’un réalisme dans un espace de théâtre strict. Pas de « véritable » décor (qui nuirait à cet état d’urgence), mais une cage de scène presque vide tenue par les corps chancelants et livrés à l’implacable issue d’une parole-couteau. Seule la télévision ouverte sur la potentialité d’un monde meilleur (films hollywoodiens, scène extérieures et de foules) permettra un traitement d’une « autre » réalité, rêvée celle-là, puisque comme nous le savons dans nos sociétés, images et réalités se confondent.

 

L’auteur

 

Sarah Kane est née à Brentwood dans le Comté d’Essex, le 3 Février 1971, au sein d’une famille de la classe moyenne. Son père est journaliste au Daily Mirror. Elle étudie l’art dramatique dans les universités de Bristol et de Birmingham. En janvier 1995, à la fin de ses études, Anéantis sa première pièce, est créée au prestigieux Royal Court de Londres, suscitant d’énormes remous dans la presse qui la qualifie de « mauvaise fille du théâtre britannique ». Rapidement jeune égérie du théâtre anglais contemporain, elle révolutionne en peu de temps et durablement le théâtre moderne. Ses pièces sont montées et jouées à travers l’Europe entière. Sarah Kane, savait mieux que quiconque de quels misères et drames les quotidiens et tabloïds britanniques se repaissent. Ses parents avaient cherché à l’enrôler dans le « Nouveau-Né Christianisme », d’où les multiples soubassements apocalyptico-bibliques repérables dans son œuvre. En 1998, inquiète du scandale autour de son nom, elle présente sous pseudonyme d’abord, son ultime texte Crave (Désir fou), après Phaedra’s Love et Cleansed. Depuis le 20 Février dernier, son œuvre est close. « Dire la vérité me tue »... avancera t’elle quelques semaines avant de mettre fin à ses jours. Comète blessée et maintenant disparue, témoin d’un monde en pleine dépression, elle nous laisse quatre miroirs de celui-ci, sous forme de testament. À l’urgence d’écrire de Sarah Kane, il faudrait répondre par la nécessité d’un théâtre débarrassé de sa poussière où l’ambigüité du réalisme n’aurait plus sa place. La rage de dire une certaine vérité n’ayant pas trouvé l’écho en France de nombreuses mises en scène, il me semble vital que le théâtre de Sarah Kane puisse enfin compter parmi les questions encore trop peu explorées en dehors de cet “art du prolongement’, que le théâtre doit poser à la société d’aujourd’hui. Ici, c’est l’urgence de dire dans une société britannique noyée par le legs de l’après Thatchérisme, la perte des repères, qui guide l’œuvre. Ses pièces si violentes soient elles, ne sont pas des métaphores où autres paraboles d’un monde sur le déclin, mais le reflet exact de ce monde lui-même. Il y a dans le mot représentation malgré tout, une notion de distance qui interroge la forme même du théâtre. Ici, c’est la vie elle même qui suspecte l’idée d’un théâtre vieillissant et qui nie cette flagrante vérité du chaos. En tous cas, l’écriture de Sarah Kane nous interroge aussi probablement sur la fonction du spectateur-témoin, son rôle au sein d’une société dite de spectacle, et qui se confirme avec insistance. Ici l’artiste s’est volontairement placée au centre de son œuvre, une autre “suicidée de la société”, et qui ponctue d’une manière définitive la force de sa lucidité.